Kees Slegt
SCHILDERIJEN 2010 - 2021

De werkelijkheid van de leugen.

Begin april bezocht ik beeldend kunstenaar Kees Slegt op zijn atelier in het oude centrum van Amsterdam. Een van de eerste observaties die hij tijdens het gesprek met me deelde was dat de wereld steeds complexer wordt. Hetzelfde geldt, volgens hem, voor de kunst. Vanaf de jaren 60 lijken de 'grote verhalen' in cultureel en politiek opzicht geleidelijk te zijn opgelost. Ze maakten plaats voor een groot besef van individualisme waarin de eigen, particuliere beschouwing voorop kwam te staan.

Al meer dan 40 jaar observeert Slegt de, in zijn ogen steeds meer gefragmenteerde wereld, om hem heen; met verwondering, maar ook onderzoekend. Hij heeft natuurlijk het ontluikend kritische bewustzijn ten opzichte van de beeldindustrie vanaf de jaren 60 meegemaakt en is zich bewust van de potentie die beelden altijd hebben gehad. Binnen de Westerse kunstwereld werd er gedurende de laatste 60 jaar meer ruimte gecreëerd voor afzonderlijk kritische ideeën ten aanzien van de beeldende wereld. Een aantal kunstenaars nam een meer conceptuele attitude aan en formuleerde beeldtalen die hun bedding vonden in kritisch ideeëngoed. Het aantal beschikbare beelden in de samenleving is de laatste decennia duidelijk verveelvoudigd en de omloop er van enorm versneld. Daarin speelt de televisie een rol en vandaag de dag kunnen we ook niet meer zonder de opnames van onze camera en de telefoon.

Kees Slegt heeft een obsessieve relatie met beeld. Hij draagt als het ware een grote koffer met beeldmateriaal met zich mee als een soort van extern geheugen. Het selecteren van een beeld richt zich op de mogelijkheid een schilderkunstige voorstelling te realiseren. Daarbij kan een historisch of politiek onderwerp zich voordoen als banaal terwijl een alledaags gegeven mogelijk betekenisvol kan zijn en daadwerkelijk politiek en maatschappelijk relevant. Ook na de realisatie van een werk blijven mogelijke associaties over en betekenissen binnen het werk opdoemen.

Het werk dat hij sinds 2010 maakt toont ontmoetingen tussen representatie en presentatie. Wanneer we naar de presentatie en het representatieve in het werk kijken kun je je afvragen of deze twee verwijzingssystemen wel zo duidelijk van elkaar te scheiden zijn. Is een figuratieve voorstelling in het werk wel louter representatie of presenteert het ook zijn eigen realiteit en is een niet-figuratief beeldelement louter presentatie of representeert het ook een beeldtaal die we inmiddels meer dan 100 jaar kennen: de taal van de abstracte kunst die zich vanaf 1910 binnen de moderne kunst ontwikkelde? Dit is een ambiguïteit die het werk kenmerkt. Zijn schilderijen tonen een speelveld waar het schijnbaar representatieve de ogenschijnlijke presentatie ontmoet binnen een uiterlijk heldere, maar ook vrij rigide structuur. De herkenbare beelden in het werk zijn gebaseerd op her en der gevonden film-stills en fotomateriaal. Daarnaast gebruikt hij ook televisiebeelden, kunsthistorische reproducties en beeldmateriaal afkomstig uit bijvoorbeeld oude lesboeken over flora en fauna. Het betreft hier allemaal reeds bestaande en bekeken beelden, net zoals zijn eigen vakantiefoto's die soms na jaren hun vermomming afleggen en daarmee ontdaan worden van hun particuliere gedaante. Het beeldmateriaal dat hij ter hand neemt verwijst naar historie, politieke momenten en naar cultuur en kunst. Slegt drukt het zelf mooi uit: "Beelden veroorzaken bij mij associaties die opdoemen en een 'vermoeden' in zich dragen dat pas zichtbaar wordt binnen het schilderij".

In 1999 stopte hij met het maken van grafiek om te beginnen aan een reeks grote schilderijen op papier die verwijzen naar de sterrenhemel en de microkosmos. In hun verschijning waren ze niet-figuratief en de werken toonden een niet tastbare realiteit. Ze leken juist het universele en het onze perceptie overstijgende te omarmen. Het interessante aan het schilderen van de kosmos is dat we deze alleen maar kennen via afbeeldingen. Slegt hergebruikte bestaand beeldmateriaal en liep hiermee al vooruit op de reeks "23 Steps (and a few more)" waar hij in 2010 aan begint.*

Op het hoogtepunt van het Modernisme belichaamde de non-figuratie (door velen ook 'abstractie' genoemd) het naar het 'Universele Ware' strevende waarin spiritualiteit dan ook een voedingsbodem vormde. Vanaf de jaren 80 werd de Modernistische constructie gedeconstrueerd en speelde het relativeren van allerlei waar- en werkelijkheden een steeds grotere rol. Waarheden die eerst niet naast elkaar werden geduld konden opeens moeiteloos naast elkaar leven. De tussenruimte tussen deze verschillende werkelijk- en waarheden werd nu juist betekenisvol. Met de niet-figuratieve schilderijen die hij tussen 1999 en 2010 maakte liep Kees Slegt vooruit op het werk waarin figuratie en non-figuratie elkaar vanaf 2010 tegenkomen en waarin die 'tussenruimte' dan pregnanter aan de orde is. Een vroeg werk uit de serie "23 Steps (and a few more)" toont een geschilderd beeld naar een foto van het door brandbommen verwoeste Dresden in de 2e Wereldoorlog ("Dresden II, 2010"). Dit beeld, dat door zijn sterke zwart/wit werking eerder lijkt op een houtsnede, toont een overbelichte wereld en wordt aan beide zijden geflankeerd door twee geschilderde vlakken met daarop bolvormen van verschillende grootte die door een strak raster van kleine vierkanten lijken te zweven. De bolvormen roepen associaties op met planeten, maar blijven tegelijkertijd ook naar zichzelf verwijzen. In dit werk uit 2010 komt het bronmateriaal voor het eerst herkenbaar in beeld, maar of het hier een representatief beeld betreft blijft dus de vraag. Slegt werkt met gemediatiseerd materiaal (foto, film, tv-beelden) dat de bron per definitie al vertekend weergeeft. Hij annexeert beeldmateriaal en bouwt het vervolgens op zijn eigen manier opnieuw op.

Kees Slegt staat in een 20eeeuwse traditie waarin diverse beelden binnen een kader worden samengebracht. Dat begint bij de collages en affiches van de avant-gardebewegingen in het begin van de vorige eeuw en wordt voortgezet vanaf de jaren 60 waarin kunstenaars de verhouding tussen taal en beeld gaan onderzoeken. John Baldessari speelt in zijn werk met de beeldende aspecten van taal en de talige karakteristieken van beeld. Zijn vroege schilderijen tonen tekst, in later werk combineert hij beelden die afkomstig zijn uit diverse bronnen, zoals persfotografie, film en advertenties. In de jaren 80 schilderde David Salle werk waarin aan de media ontleende beelden in al hun diversiteit naast elkaar werden geplaatst of in elkaar vervloeiden. In dit werk werd de snel groeiende beeldproductie die zich vanaf de jaren 60 ontwikkelde gethematiseerd; diverse verleidelijke en wervende beeldtalen werden door hem onder de loep genomen. De beschouwer werd door deze werken geconfronteerd met zijn eigen steeds meer, door de beeldende media veroorzaakte, versplinterd lezen van beeld en het hieruit voortvloeiend veranderend kijkgedrag.

Opmerkelijk is dat Slegt schildert met waterverf. Hij noemt het, met een relativerende glimlach, de techniek van de grote 'nikserigheid' die binnen de hedendaagse kunstwereld geen prominente plaats meer inneemt. Betekenisvol is het dat hij met behulp van aquarel de visuele wereld interpreteert. Het roept efemere werelden op en toont daarmee een realiteit die als een vlies over een maagdelijk witte ondergrond lijkt te worden gelegd. Maar opvallend genoeg hebben de waterverfschilderingen juist een monumentaal karakter met vrij krachtige vormen en uitgesproken kleuren en lijkt daarmee meer naar andere schildertechnieken te verwijzen.
Slegt beschrijft zijn werkproces als volgt: "Ik schilder het beeld en spons het weg en vervolgens schilder ik het beeld opnieuw. Dit proces herhaal ik soms een aantal malen". Als drager voor zijn schilderingen gebruikt hij papier en hieruit doemen langzaamaan de noodzakelijke vormen op. Saillant is dat een aquarel qua techniek de uitstraling heeft van een tijdelijke werkelijkheid; de realiteit die het toont kan het volgende moment weer wegvloeien. Het efemere, het sluierachtige dat de aquarel zo kenmerkt lijkt alleen de voorlopige contouren van een werkelijkheid te tonen. Je zou kunnen zeggen dat de constant stromende vloed aan beelden, stilstaand of bewegend, die ons tegenwoordig omgeven en waar we moeiteloos toegang toe hebben, haar symbolische vertaling krijgt binnen het vervloeiende van de aquareltechniek. Tegelijkertijd ontberen de geaquarelleerde beeldwerelden de typische uitdrukking van de waterverftechniek en doen zich veel robuuster en standvastiger voor. Dit lijkt paradoxaal. Slegt lijkt beelden, die hij uit het beeldende stroomgebied opvist, duurzaamheid te willen geven binnen een monumentale vorm, maar in haar materialiteit zijn deze beelden juist heel fragiel.

In het schilderij "Curtain" uit 2017 wordt op omfloerste wijze een grote plant getoond. Het blijft niet helder of de plant voor of achter een gordijn staat opgesteld. Ook de bron van het licht is onduidelijk: is het afkomstig van de zon buiten of van een flitslicht binnen? Een witte halve cirkel boven in het beeldvlak verwijst naar beide mogelijkheden. De lichtvlek is zo intens dat ze het hele beeld overstraalt. De voorstelling van de plant wordt aan de rechterzijde afgesloten door een staand rechthoekig vlak waarin drie sterachtige vormen opdoemen. In een tekst over over dit werk wordt dit treffend omschreven als 'nabeelden van het licht' en bijgevolg heeft niet het gepresenteerde beeld onze aandacht, maar de mogelijkheid tot reconstructie van een scene en het formuleren van een hypothese daarover. Het genoemde 'gepresenteerde beeld' lijkt een representatie van een plant en transformeert binnen de condities van dit werk met al haar ambiguïteit tot, inderdaad, een gepresenteerd beeld dat alleen nog naar zichzelf kan verwijzen. In veel voorstellingen lijkt overbelichting een rol te spelen. Tijdens het kijken er naar lijken we de werkelijkheid in een flits te aanschouwen. Of beter gezegd: we zien slechts een schaduw van de ware wereld. De aldus gecreëerde leegte lijkt een commentaar op onze huidige beeldcultuur die ons overstroomt door zijn overdaad en zodoende meer blinde vlekken en ruis veroorzaakt. Een associatie met de metaforische 'Grot van Plato' is snel gemaakt. De mens lijkt gevangen binnen zijn eigen schijnwerkelijkheid.

Slegt hanteert binnen zijn werk een strakke compositiestructuur. De beeldvlakken zijn onderverdeeld in diverse velden: sommige daarvan tonen diffuse of meer uitgesproken niet figuratieve beeldelementen op een monochrome of juist wolkige ondergrond, andere tonen beeldmotieven die verwijzen naar de zichtbare werkelijkheid. Ook duiken er vaak patronen in op: een veld vol lijnen en rasterpatronen die de tweedimensionaliteit van het oppervlak benadrukken. De schilder probeert de werkelijkheid om hem heen in kaart te brengen en dit gegeven levert weer een mooi tegenwicht aan de potentiële vloeibaarheid; het niet vormvaste dat de aquareltechniek in zich heeft. Dit vraagt een grote mate van concentratie om de definitieve voorstelling te schilderen waarbij de inhoud naar de achtergrond verdwijnt ten faveure van de fysieke uitvoering van het werk. Hij creëert speelvelden waarin hij beeldende scenes reconstrueert en in alle openheid een hypothese daarover probeert te formuleren. Zijn visuele uiteenzettingen zijn complex; ze tonen vaak, binnen een beeldvlak, combinaties van meerdere herkenbare voorstellingen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben en daarnaast ook motieven die zichzelf louter presenteren en niet naar een herkenbare werkelijkheid verwijzen. Slegt is bezig met het deconstrueren van de door hem gekende wereld en geeft binnen zijn werk alle mogelijkheid de in het licht van 'de deconstructie' geformuleerde 'tussenruimte' bloot te leggen ten aanzien van representatie en presentatie. Deze 'tussenruimte' zet elke vaste waarde, iedere duiding op losse schroeven en laadt ieder beeldmotief binnen het werk op met structurele vrijblijvendheid.

De complexiteit die het werk in zich draagt vindt een passende vertaling binnen het medium van de schilderkunst. Het schilderij, als oeroud instrument om verhalen te vertellen, heeft een distantie in zich om de aanspraak op realiteit die fotografie en bewegend beeld kenmerken te bevragen. Het schilderij heeft de uitstraling van een constructie die in alle bezinning meerdere verhaalperspectieven naast en tegenover elkaar een plaats kan geven. Het functioneert, binnen het werk, zoals wel vaker in de schilderkunst, als een forum waar het hedendaagse dilemma rondom werkelijkheid en de realiteitswaarde van beeld in alle rust en op kritische wijze kan worden 'besproken'.

In NRC Handelsblad van donderdag 25 maart 2021 viel een essay te lezen van Thomas van Huut met de titel "Wat kunst voor het leven kan betekenen". In dit essay vraagt Thomas van Huut zich af wat er überhaupt gebeurt als je probeert kunst te begrijpen. Hij tracht te vatten hoe je als beschouwer met je hele referentiekader vol eigen ervaringen nog iets waarachtigs kunt destilleren uit een kunstwerk dat door iemand is gemaakt met haar of zijn koffer vol eigen waarnemingen. Ik citeer Van Huut: "Dat is volgens mij wat er gebeurt: kunstenaars bouwen constructies op om de werkelijkheid te vatten. Maar ze raken daarmee tegelijkertijd van die werkelijkheid verwijderd: de blik wordt verhelderd, maar raakt ook troebeler. Het kunstwerk is als het ware een open plek - je kunt er altijd iets van jezelf in stoppen. Zo raken betekenissen verknoopt." Van Huut lijkt hier betekenis te willen geven aan de ontmoeting van kunstenaar en beschouwer binnen het gepresenteerde kunstwerk. Kees Slegt formuleert hypotheses rondom de aard van het beeld; haar geïncorporeerde waarheden en haar inherente leugens. Hij maakt ons hier deelgenoot van door ons zinnenprikkelende beelden voor te schotelen. Ik had de eer hierover te mogen schrijven. Maar ook het woord heeft zijn schaduwkanten. Ik citeer opnieuw Thomas van Huut: ""Tussen de waarheid en het schrijven botert het niet", schreef Connie Palmen in De Wetten." [...] je schrijft alles naar waarheid op, leest de zinnen over en ontdekt tot je grote ontzetting dat de waarheid geschreven staat alsof het een leugen is [...]. Als je door wilt gaan, zul je opnieuw moeten gaan liegen. [...] het is de grote kunst de waarheid te zeggen door erover te liegen"".

David Stroband, 2021

* Het getal 23 verwijst naar de 23 belangrijke wiskundige problemen die rond 1900 werden gedefinieerd door de Duitse wiskundige David Hilbert (1862-1943). Tevens is 23 een priemgetal welke tot de meest elementaire verzameling objecten in de wiskunde behoort. Priemgetallen weigeren zich te laten delen door ander getallen behalve zichzelf en één. Na eeuwen studeren begrijpen we nog altijd de structuur van de verzameling der priemgetallen niet goed. Misschien heeft de getallentheorie, net als de kwantummechanica een eigen onzekerheidsprincipe dat het op bepaalde gebieden noodzakelijk maakt om van exactheid om te schakelen naar waarschijnlijkheid.